电影不是文学的附庸，电影语言自有它的独到魅力。深邃的电影工作者们，借鉴文本又敢于自我发挥，才使文学改编影视作品不至于食之无味。

宗城

微思客编辑，青年空间专栏作者，凤凰文化、文汇APP外约作者

张艺谋争议颇多，但很少人否认他改编文学作品的功力。《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《一个都不能少》，放到今天评价都不会低。加之经由老谋子改编的作品，销量往往一下子上来，所以一段时期内，老谋子成了作家们的福音。

但老谋子的改编也有被嫌弃的时候，比如改《活着》。有的原著读者就不买账：“怎么死法都变了？结局也不一样了？”于是，他们感慨导演不忠实原著，导致电影不如小说有味道。这后半句暂且不议，但即便假设电影不如小说出彩，原因也未必是“不忠实原著”。

一些观众和读者将“忠实原著”理解为对原著细节原原本本的还原，这其实有失公允。一来，如长篇小说等文本动辄百页，细节层出不穷，一般电影长度不过百来分钟，原原本本移植细节不切实际；二来，电影和文学，体裁有异，感染受众的方式也不同。电影可以通过镜头和声音传递氛围，而文学的氛围营造寄于文本；再者，文学语言与电影语言各有侧重。文学语言擅长勾勒人物心理的“草灰蛇线”，更深入剖白人物感受。而电影语言能更简洁地呈现情感冲突、人物冲突，通过画面、声音、演员等的结合营造更直观的戏剧效果。

不遗余力地还原所谓的原著细节，最后反而可能费力不讨好，落得堆砌之嫌。小李版的《了不起的盖茨比》，对原著不可谓不尊重，浮华奢靡的东部生活、特色各异的人物群像，都照顾到了。前半段尼克和黛西的对白，“Dotheymissme”、“theycouldntlivewithoutu”这般俏皮话，俨然直接挪用了菲茨杰拉德的原话。尼克和盖茨比的相见相识和最终的离别，也足见导演阅读原著的细心，但成片只是达到了“差强人意”——标准线之上，和小说比仍有明显差距。这是由于“不忠实原著”吗？可就是由于忠实原著，每一个人物都要提及，导致单个人物反而由于交代不充分，显单薄了。比如原著中的“全知视角”、故事交代者尼克，在电影里限于篇幅，很多对尼克的描述都只能一笔带过，导致这个角色略显平淡。这个缺憾，不惟小李版，早先的74年版本也有。

年版的《了不起的盖茨比》，比小李版还要忠实原著，开头干脆就引用原著第一段——“在我年纪尚浅、事故不深的时候……”，要说出入，也不过盖茨比和尼克见面的场景、盖茨比与黛西约会时的天气等细节。但它的业内评价，反而还不如对原著颇有改动的年版本。00年的版本由米拉·索维诺、托比·斯蒂芬斯、保罗·路德等人出演，虽然由于经费等原因，“浮华”稍逊，但因为删除了诸多枝节，突出盖茨比和黛西这条线，使剧情更为紧凑，主要人物刻画更加丰满。

卡罗尔在《电影的力量》中如是说，“画面表现与文字表现不同，只需要简单的学习，就可以完全欣赏其中的美感。”但欣赏归欣赏，电影语言的固有特性也给意欲改编文学作品的导演们出了难题。一个问题就是对非言语行为的处理。美国教授博德威斯特尔发现，“目光、表情、姿势、身体距离等都可以被归为人物的非言语行为，在人类交际行为中占据约70%的分量”。小说能够通过大量的文字描写表现这些非言语行为，电影呢？仅仅通过对话和旁白显然不行。

聪明的影视导演，大抵就发挥他们对声音、光线、画面处理等的敏锐感。王家卫在《花样年华》中，常常安排摄像的拍摄营造出一种“层层穿越”的“窥探感”。这部电影对话并不多，却深谙留白的道理，更换的旗袍、挪动的鞋子、缭绕的烟雾甚至昏暗的路灯，都成为暗示人物心理的意象。《惊魂记》中，大导演希区柯克没有通过多余的对话营造氛围的紧张和压抑，而是在画面中展示一个水流四射的花洒，配合流水声，达到压抑、紧张的效果。这一镜头也成为了影史经典。

又比如电影《情人》中的一个情节——女主人公发现中国情人的黑色轿车停着停留于学校门口，她缓缓走过去，颇含情愫地隔窗亲吻中国情人。在这个画面中，导演阿诺刻意突出了“玻璃车窗”对两人的阻隔，营造出“这么近又那么远”的氛围。而当我们看到片尾，二人因为家境、地位、种族等原因最终分离，我们就会不由联想起玻璃车窗的暗示。他们的爱情，终归是被透明却坚硬的玻璃车窗阻隔。

世人常说老版《三国演义》忠实于原著，其实老三国并没有陷入原原本本照搬原著的窠臼，他的“忠实”，是在原有基础上的扬弃。且不说电视剧放弃了很多涉及“神魔鬼怪”、“封建旧伦理”的情节，即便在细节上，为了渲染氛围，创作者们还在原著的基础上“无中生有”。

例如：老三国第九集，神亭岭大战后，孙策为彰显自己的爱才之心，将被太史慈撕裂的战袍挂于帐中。而当太史慈立木为信，最终带兵来投，周瑜便点破孙策高挂战袍的用心。我们看原文是如何写的：

“策执慈手笑曰：“神亭相战之时，若公获我，还相害否？”慈笑曰：“未可知也。”策大笑，请入帐，邀之上坐，设宴款待。慈曰：“刘君新破，士卒离心。某欲自往收拾余众，以助明公。不识能相信否？”策起谢曰：“此诚策所愿也。今与公约：明日日中，望公来还。”慈应诺而去。诸终曰：“太史慈此去必不来矣。”策曰：“子义乃信义之士，必不背我。”众皆未信。次日，立竿于营门以候日影。恰将日中，太史慈引一千余众到寨。孙策大喜。众皆服策之知人。”

一读便知，第九集这段戏份是基于原文的“加戏”，而非一五一十的照搬。这段加戏，恰恰体现了创作者的用心。孙策将被太史慈撕裂的战袍挂于帐中，彰显这位主公的爱才；太史慈立木为信，彰显他重然诺；而周瑜的点破，更足见他和孙策关系的坦诚，以及他本人的睿智。

更为人称道的一段加戏出现在第一部的尾声，也即是原著的《曹丕乘乱纳甄氏郭嘉遗计定辽东》。曹操安定辽东，想起了逝去的郭嘉郭奉孝，感慨颇多。他立于高崖之上，面对茫茫大海，纵情朗诵《步出夏门行·观沧海》。这一段艺术加工，原著并没有，却可谓点睛之笔。

很多经典的影视改编作品，恰恰是由于导演没有墨守成规，主动求新而成。李安的《少年派的奇幻漂流》，改编自扬·马特尔于年发表的同名小说，但呈现角度颇为不同，故事结构也有调整。为了捋顺电影故事的脉络，李安还特意加了一段对上船后的人物的介绍。而像帕索里尼、库布里克这些出了名的改编好手，原原本本照搬原著从来没有出现在他们的字典里。帕索里尼的《生命三部曲》（《十日谈》、《坎特伯雷故事》、《一千零一夜》）、《索多玛天》，库布里克的《杀戮》、《发条橙》、《奇爱博士》、《闪灵》等电影，对原始文本都有较大程度的改编。这些作品，日后都被雕刻于电影史，甚至有的作品焕发出比原著更大的魅力。

其实，再忠实的导演们，最后也只能做到贴近原著，而所谓的“忠实”，与其说是追求情节上的高度一致，毋宁说，是通过电影语言的再创造，在荧幕上再现原著的主题、氛围、意蕴。电影不是文学的附庸，电影语言自有它的独到魅力。深邃的电影工作者们，借鉴文本又敢于自我发挥，才使文学改编影视作品不至于食之无味。

当然，也有的导演们意识到这一点，最终却交出一份让人摇头的答卷。但那不是由于他“不忠实原著”，不过是此人欠缺火候罢了。

（本文图片来自网络）

编辑：宗城

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