意西尔维斯特拉贝托莱蒂佛罗伦萨
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自年起，与大公夏季寓所毗邻的数个房间被辟为银器博物馆，展览着餐具、家具、地毯、珠宝首饰、中国风格的工艺品等珍贵的收藏，展品时间跨度大，涵盖属于洛伦佐的花岗岩花瓶到维多利亚时代的金银细工首饰等。房间内装饰着安杰洛·米盖莱·科洛那和阿格斯迪诺·米代利所绘的迷人画作——他们利用巨大的具有欺骗性的视觉陷阱，让空间看上去更奢华宽广、富丽堂皇，似乎不复为宫殿一层肃穆阴沉的房间了。以罗马教皇乌尔巴诺八世为学习榜样，费迪南德二世的文化艺术修养与日俱进。大公夏季寓所内不断丰富关于彼得·达·科尔托纳的作品的收藏。此人绘制了与大公卧室相邻的、俗称“火炉小间”内的湿壁画，并用一幅《人的一生》（金、青铜、紫铜和铁）为之装饰。这幅画体现了一种创新的绘画风格，并在之后决定性地影响了托斯卡纳艺术。另外，他也是“行星”系列居室装饰的设计者，此装饰即用一系列绵延的大型湿壁画和拉毛粉饰过的白色镀金檐柱装饰着房间。以维纳斯居室（金星）为始，后面依次是阿波罗居室（太阳）、玛尔斯居室（火星）、朱庇特居室（木星）和萨图尔诺居室（土星），讲述了一名王子接受教育和取得功勋的故事。 雅各布·比利维尔特（根据贝纳尔德·博塔兰蒂的草图所作） 花瓶 年 材质：青金石 银器博物馆收藏 花瓶 69年前 材质：天然水晶 银器博物馆收藏 萨拉齐工作坊 鸟形花瓶 年前后 材质：天然水晶 银器博物馆收藏 鹦鹉螺杯 6世纪 材质：以银绘制和 装饰 银器博物馆收藏 年，科尔托纳在阿波罗居室施工期间中止了装饰工程，其学徒齐罗·腓力接过并完成了此项工作，后者代表了绘画乃至建筑界的革新。事实上，尽管这栋建筑早已存在，带有文艺复兴时期的烙印，但建筑师通过对其比例规模进行的魔术般的调整，创造出具有复杂空间感和动态感的惊人效果。在费迪南德二世统治时期，波波利花园获得了更恢宏的面貌。在其父科西莫二世时期便开始的扩建工程最终完成，花园的空间沿着柏树大道扩张，定义了整个横向布局的宽度，从中央饰有海洋喷泉（57-年，强姆博洛尼亚在红色花岗岩上建造的作品）的岛屿池延伸到圆形露天剧场区域，在越过朝鲜蓟喷泉的格罗塔·迪·莫塞悦目的景观设计之后，彰显出巴托罗梅奥·阿曼纳蒂设计的庭院——这位以原创思想和出神入化的熟练技艺领导了新皇宫改造的建筑师，极为熟悉布鲁奈莱斯基为皮蒂家族所建的宫殿原先的核心部分，并以不同寻常的艺术敏锐和文化修养，完成了改造工作。同时，这座宫殿依照一个目标明确的收藏计划，不断丰富其雕塑和绘画作品方面的收藏。早先，科西莫一世便为建造文物兵器室而收藏了埃特鲁斯时代的青铜器和罗马时代的大理石雕塑，而后其孙子科西莫二世为在二楼朝向庭院的敞廊布置现代画廊，又不断购入绘画作品。这里说的现代画廊是现在帕拉蒂诺画廊的核心——年在雷波尔多·洛林二世的授意下，向通过甄选的民众开放。此后，红衣主教雷波尔多和费迪南德大公的绘画陈列室为皮蒂宫的收藏品贡献了更令人叹服而意义深远的藏品。到科西莫三世时，即7世纪末到73年间，他对这两个系列非凡的收藏酌情梳理，重点突出了其中最为闻名遐迩的作品，其中就有提香的《演奏会》和拉斐尔的《巴尔达奇诺圣母》。8世纪中叶，在强·加斯托内·美第奇逝世之后，托斯卡纳大公国的权位被授予了斯坦法诺·洛林，政府则被托付给了摄政院，于是皮蒂宫经历了一段停滞不前的岁月，这种低谷在与当时流行脱节的装饰和收藏品中表现得十分明显。但是76年，当彼得·雷波尔多夺得托斯卡纳的王座后，情况发生了微妙的变化。瓦莱里奥·贝里《饰有故事画片的首饰盒》 年 材质：金包银、珐琅、天然水晶 银器博物馆收藏 乔瓦尼·安东尼奥·德罗西 《科西莫·美第奇、埃利诺拉·托雷多和孩子们》 材质：玉髓侧面浮雕 银器博物馆收藏 这位新任大公上位后第一件根本意义上的革新就是选定皮蒂宫的右翼作为自己的居所，任命格拉托和琼贡多·阿尔贝托里这两名来自卢加诺（瑞士南部城市）的拉毛粉饰工着手装饰。上述二人当时正忙于乌菲齐宫和位于帝王丘的美第奇家族别墅的装饰工程。正是他们为皮蒂宫的新装潢贡献了许多令人啧啧称奇的发明，其中就包括斯图奇大厅（拉毛装饰厅），如今因其建筑构架的密集光照凸显了背景典雅的淡而柔和的色调——珍珠灰、柔粉和嫩绿——而以“白色大厅”名字更为出名。现代性和理性是洛林家族所推动的收藏活动的显著特征，因这一系列收藏活动，皮蒂宫配置了新的设施和符合其功用的服务，标志着对传统中“建造是为了增加”这一概念的最终突破，从而转向明确的功用性设置，这是新古典主义的典型特征。费迪南德·洛林三世委托米兰人路易吉·阿德莫罗以及托斯卡纳人路易吉·卡塔尼和安东尼奥·丹佩斯提进行的新装饰具有新古典主义的烙印。阿德莫罗负责的是位于宫殿一层某居室的帕拉蒂那礼拜堂湿壁画——这一居室在年由阿曼纳蒂建造，在之前的岁月里曾具有各种迥异的功用。卡塔尼负责的是大公的盥洗室和浴室，丹佩斯提负责的则是音乐大厅。这些是宫殿三层特意为新任君主所辟的空间，此居室后来曾为法兰西王后玛利亚·美第奇居所。在她与纳瓦拉的恩里科四世成婚之际，正是在此地，伴着奥塔维奥·里努契尼的音乐，上演了雅各布·佩里为他们婚礼所创作的音乐剧《尤莉狄切》。大公手工作品 60年 以贝尔纳迪诺·波切蒂和雅各布·利哥齐作品为模版，桌面以花岗岩连接 帕拉蒂那画廊收藏 另外，阿德莫罗、卡塔尼和路易吉·萨巴戴利还曾被聘用数年，以对皮蒂宫中为款待帕尔马波旁家族的玛利亚·路易莎而设的空间进行装饰——玛利亚·路易莎在80年《吕内维尔条约》签订后不久被选为埃特鲁里亚的王后。不久，皇帝拿破仑将托斯卡纳公国的爵位授予了其妹艾丽莎·巴乔齐。艾丽莎·巴乔齐在结束对卢卡公国的统治之后，定居在佛罗伦萨的皇宫内，推动了新的工程进行，特别是为接待皇帝伉俪（皇后为阿斯布尔格的玛利亚·路易莎）所预留套间的装潢。新的工程主要涉及了建筑规划方面的修改，负责人是朱塞佩·卡查里，人选的绘画主题必须能与巴洛克风格装饰的审慎寓意相符，这一问题让人颇费思量，可惜还未寻到解决之道便为时已晚——在拿破仑倒台、维也纳和会召开之后，洛林政府复辟，提出了一些符合并颂扬王权统治理想的主题装饰建议，这实际上与时代旋律并不符合。然而，受邀参与装饰的画家还是坚持完成了任务。由路易吉·阿德莫罗设计的系列主题中只有阿尔卡居室（约柜居室）完全按照其初衷完成了建造——楼阁周围环绕着大卫王的仪仗队伍和抬着约柜的希伯来人民，表现出非凡且脱俗的戏剧效果。彼得·本韦努蒂在年轻的朱塞佩·贝佐里帮助下为海格力斯居室（大力神居室）绘制湿壁画，而路易吉·萨巴戴利则完成了“行星”系列居室的装饰工程，其中大型的伊利亚特居室模仿了彼得·达·科尔多纳精研的巴洛克式的装饰，并在其中融入了现代感。在天花板上，《神圣会议》因人物的亲切优雅以及与拱顶钴蓝色相配的鲜亮色彩，而显得十分迷人惹眼。在复辟时期，美化工程主要在日晷楼进行，当时这栋为雷波尔多二世而建的建筑刚刚竣工。比起皮蒂宫壮观的寓所，雷波尔多二世偏爱更私密的空间大小和更平民化的环境。朝向波波利花园的大公新寓所的装潢在9世纪30年代完成，体现出充分的浪漫主义文化内涵，将来自传统经典文学和《圣经》选段的训诫事迹形象化——于是，朱塞佩·贝佐里绘制的《恺撒的事迹》与加斯佩罗·马尔戴利尼的《多俾亚传》和《以斯帖记》相映成趣；而《伊利亚特》的主题——比如锡耶纳人弗朗西斯科·南齐的《尤利西斯在阿尔奇诺宫殿》和罗马历史上的奇闻异事——如安东尼奥·马里尼的《科尔内莉亚和卡普阿诺妇女》（热情好客、母性美德的模范代表）比邻而居。不过，考虑到文学来源的现实性，尼古拉·齐法奈利负责的房间可谓别出心裁——以清新活泼的风格和7世纪佛罗伦萨绘画类型中最为突出的明亮感为基调，选取《约婚夫妇》场景片段进行装饰。这一风格深受博闻强识、要求严苛的收藏家红衣主教雷波尔多·美第奇赞赏。雅各布·比利维尔特和贝尔纳迪诺·加夫里 《森诺里广场（绅士广场）景观》-年 材质：花岗岩与金 银器博物馆收藏 贡多拉形状的项坠 年前后 慕尼黑金银细工 银器博物馆收藏 穿着士兵服的卡拉莫乔 7世纪末 德国金银细工 银器博物馆收藏 （译者注：卡拉莫乔，7世纪佛罗伦萨地区出产的畸形或滑稽小人雕像）当时盛行的审美文化与语言纯洁主义的准则具有内在的一致性——将拉斐尔的作品作为艺术的完美典型，认为4、5世纪的绘画具有简单淳朴的道德意义。雷波尔多二世为皮蒂宫收藏品增添了重要的画作，如拉斐尔的《多尼像》和佩鲁吉诺的《哀悼耶稣之死》，至今仍保存在佛罗伦萨皮蒂宫中。这些高质量的作品和费迪南德三世购买的许多其他作品（比如拉斐尔的《大公的圣母像》）一起，进入了当时刚揭幕的帕拉蒂那画廊，为之增光添彩。在萨沃伊家族统治的岁月里，皮蒂宫内部没有进行重要的改造；维托里奥·埃马努埃莱二世更喜欢将日晷楼作为自己的住所，认为其事实上和宫廷接待的标准完全相符，摆放有王座的大厅同样具有正式性。 有婴孩的摇篮 年前后 荷兰金银细工 银器博物馆收藏 唯一真正意义上的革新发生在9世纪末期——路易吉·德·莫罗建造了新文艺复兴式的大阶梯，即那条著名的连接帕拉蒂那画廊入口房间的阶梯，两边装饰着精准对称的楣柱，为这片环境赋予了地道的巴洛克风格“绘画陈列室”的壮丽和豪华。直到年人民公投之时，皮蒂宫一直维持着其作为皇家寓所的实际功用。自99年起，宫殿就成为国家财产，当时三楼正准备修整为现代艺术画廊。这项审慎的博物馆计划倾向于表现出一种文化延续性，从过去数个世纪内伟大的形象艺术传统——帕拉蒂那画廊拥有着无与伦比的财富——传承直至当代，留下珍贵的遗产，我们应当能从中汲取推陈出新所必需的能量和活力。同时，画廊的与时俱进也充分表现在对斑痕绘画和20世纪初期艺术品的收藏中，斑痕绘画这种绘画方式可以追溯到通过对“斑点”组合进行创作的文艺复兴之前的画家艺术。随着各类博物馆，如银器博物馆、瓷器博物馆、马车博物馆、皇家寓所相继对外开放，收藏在其中的美第奇家族、洛林家族以及萨沃伊家族的收藏品，在房间中按照其形成和发展得到了妥善安置，皮蒂宫将继续书写自己的辉煌篇章。 佛罗伦萨皮蒂宫主要馆藏菲利波·里皮 《抱子圣母》- 木板蛋彩画 直径35cm 前景中是一张椅背呈拱形的王座，圣母坐在其上，将目光从圣子身上移开，转向我们，似乎是邀请我们聆听她背后场景中的故事——通过出色的绘画透视，画面娓娓地讲述着与玛利亚有关的片段，即“安娜和乔阿基诺相遇”与“童贞玛利亚的诞生”。很有可能，这幅画是至年间在莱昂纳多·巴尔托里尼的委托下创作的——当时菲利波·里皮刚开始为普拉托大教堂的唱诗台进行装饰工作，题材则选用了施洗者约翰和圣徒斯坦法诺的故事。画家鲜妍的用色和娴熟的笔法使得这幅杰作在完成质量和画面创意方面脱颖而出，同时在细节方面也力求完美——这些组成因素与具有“痛风者”皮耶罗（“伟大的洛伦佐·美第奇”之父）思想特征的佛罗伦萨文化一致，逐渐倾向于更世俗而多样化的过度矫饰。里皮初出茅庐时，曾以5世纪托斯卡纳最声名远播的经典作品——卡尔米内的布朗卡其礼拜堂中玛索里尼和马萨乔的湿壁画为师，学到了简朴的人文主义色彩的绘画技巧，也成就了其首要的艺术手法。礼拜堂与49年画家许下誓愿的修道院毗邻，30年代初期他正是在这家修道院进行了湿壁画《加尔默罗修会戒律得到确认》的创作，一直以来评论界认为此作品与边上马萨乔的《教堂成立纪念日》具有风格上的承袭关系。正如画作镶板背后的资产清查数字所示，自6世纪起这幅作品就成了美第奇家族的收藏品。菲利皮诺·里皮 《卢克雷齐娅传说》约 木板蛋胶画 42×26cm 庄严的建筑场景闪耀着漫射的光——《卢克雷齐娅传说》——由提托·李维奥讲述的罗马新娘因遭到奸污而羞愤自尽的故事，被浓缩在三幅严格按照时间先后顺序排列的画中。这是菲利皮诺青年时期的作品，作画时间应是其师从波提切利学艺之时或稍迟。画作取材于其老师的一幅作品，除这幅之外画家还创作了不少同一主题的不同版本。画面以平稳的方式叙述着这个罗马传说故事，而画家采用的将空间和其中包括的人物放置在一个三维整体中的方法更加强了这种从容不迫，如此画中便不存在情感的波动，取而代之的是令人默然的淡淡忧伤。在这幅画创作的同时，菲利皮诺正受雇完成卡尔米内的布朗卡其礼拜堂的装饰工作，当时这栋建筑因玛索里尼和马萨乔动身前往罗马而未能竣工。这幅画有一幅姊妹篇，同样以“三部曲”的方式呈现，即《弗吉尼亚传说》（现存于巴黎卢浮宫）。两幅画相同的尺寸和对女性美德颂扬的主题让人猜测可能原先都是婚礼用屉柜的正面。但也有可能含有与这两个传说发生时期有关的反抗暴政专制的政治意味，是佛罗伦萨某个宫殿房间的床头装饰。或许《卢克雷齐娅传说》就是年卡尔纳里骑士遗赠给佛罗伦萨诸美术馆的那幅作品。 乔尔乔内 《人一生的三个年纪》约 木板蛋彩画 62×78cm 自年起成为费迪南德大公收藏品 老人、少年和一名风华正茂的男子围在一页乐谱边，沉浸在深入的讨论中。画家将这三个人物形象表现在一个紧凑的平面内，仿佛要引导我们加入他们的对话一般。这是对传统题材的再诠释，之前5、6世纪意大利的北方宫廷画，多以“演奏会”的形式表现。在费迪南德大公对收藏品的资产清查中，关于此画如是记载：“一幅绝佳的伦巴第镶板画，画中三个写实的人物头像表示人的三个年纪。”因此这幅画的隐喻意义也得到了佐证。在拿破仑统治时期，这幅画曾被带至巴黎，归还之后曾被当作洛伦佐·洛托的作品展出。直到9世纪末，在乔瓦尼·莫莱里的帮助下，画作才恢复了其乔尔乔内作品的真实身份。这一归属在整个20世纪都饱受争议，如今得到了证实——不仅因为其表现手法的品质不容置疑，更因为画作底层通过反射复制法显现的、画家为《耶稣诞生》所作的草图。这幅杰作的绘画技法与达·芬奇极为相似，根据其强烈的感召力特征，可以推断成画时间为年或稍迟，当时达·芬奇正活跃在威尼斯，而乔尔乔内可能受到了这位托斯卡纳画家的直接影响。拉斐尔 《阿涅罗·多尼像》- 在两块镶板的两侧分别以单色画着《圣经》中的大洪水与源自奥维德《变形记》的丢卡利翁与皮拉的故事，作者是拉斐尔的好友兼合作者塞鲁米多大师。（译者注：《变形记》，罗马诗人奥维德的作品，按时间顺序叙述了宇宙创立、大地形成、人类出现，直至罗马建立，恺撒遇刺变为星辰和奥古斯都顺应天意建立统治，是中世纪艺术家喜爱的题材。其中“丢卡利翁与皮拉的故事”是古希腊传说，讲述了洪水大灾之后，夫妻二人向背后掷石，重新创造已经灭亡了的人类的经过。）年月，在阿涅罗·多尼和妻子玛达莱娜喜结连理后不久，他们就委托年轻的拉斐尔绘制肖像。当时，拉斐尔凭着佛罗伦萨共和国最高行政长官的介绍信，刚刚在佛罗伦萨定居。起初拉斐尔是把玛达莱娜的画像构思在室内的，直到第二次构想时，才将夫妇二人像放入风景中，通过这种方式将两幅肖像变得类似双联画。画家通过娴熟的笔法将画中人描绘在浮着轻云的天空背景前，构图手法是5世纪70年代传到意大利中部的传统北方风格——这一画法先由父亲传授给拉斐尔，后又得到佩鲁吉诺亲授。画面体现了北方画派的精细，画家将注意力聚焦在花边饰带、珠宝和纤毫毕现的发丝上，运用笔触细微的脉络来表达，但并没有因人物的外表而忽略了他们的精神状态。也许正是这种对内心状态的拿捏使得这两幅肖像颇负盛名，也是画家在佛罗伦萨为市民阶层个人所作的诸多作品中，仅有的在民间口口相传的两幅画作。玛达莱娜颈上所戴的那条项链，和佛罗伦萨新圣母大教堂后殿吉尔兰戴奥所作的湿壁画中她祖母所戴的是同一条。拉斐尔 《玛达莱娜·多尼像》- 木板蛋彩画 65×47.7cm;65×45.8cm 年雷波尔多·洛林二世购入 纤细的树木簇冠精美，是画家恩师佩鲁吉诺绘画的独特元素。 拉斐尔 《抱子圣母和小圣约翰》（一名《椅中圣母》）53-54 木板油画 直径7cm 年即存在于乌菲齐讲道坛 画作圆形的紧凑外形表明了这幅画的私人用途，同时这也是拉斐尔别出心裁的构图策略，以此强调人物的内心思想和周围环境。圣母坐在一张为教廷显贵而设的“议会椅”上，身体微蜷，将圣子抱得更紧，圣子则因母亲的陪伴而更感安心，用探寻的眼神看向我们。从饰有流苏的椅背，到圣母的披肩、面纱，再到她用镀金饰带点缀的袖口，这些细节处的优雅突出了画作极高的绘画水平；深色的背景与因明亮漫射的光线而显得鲜活的色调相和谐。7世纪中叶，这幅画的首批评论者中有人特别指出了这幅画的诸多妙笔之一，即人物“非凡的自然性”与“一派端庄优雅的神态”。的确，拉斐尔提取日常生活中的场景，保持其即时性（例如圣子向上翘起的大脚趾）并将其提升至艺术层面的能力是这幅画最基本也是最重要的优点。睿智的构图和圆润的人物体现出明显的米开朗琪罗的影响，可以就此推断出这幅画创作完成于教皇利奥十世任期起初的数年间。 拉斐尔 《女子画像》（一名《披纱巾的少女》）约55 布面油画 82×60.5cm 62年起成为收藏 传统上，人们普遍认为画中女郎就是拉斐尔的爱人——历史上因其父亲的职业而被称作芙娜蕾娜（“面包店姑娘”）的女子。除了来自文学作品的推测之外，毫无疑问可以看出画中女子和画家关系十分亲密。事实上她在许多画作中均为拉斐尔担任模特，从52年为圣西吉斯蒙多的皮琴察教堂作《西斯廷圣母》时起直到为和平圣母教堂作《弗吉尼亚女预言家》，她在画中均有出现。另外，我们能在画中女子永葆的生机中体会到一种“亲密”的，将一对恋人相联结的爱、信任和相依相偎的情感，从戴着头纱的美貌女子身上拂面而来，对珍贵衣物的着重描绘——形成画面中最费笔墨的部分，其用色几乎覆盖了整个前景。只有几抹出挑的黄色、黑色和金色——在不同寻常的简洁中，通过经过仔细斟酌的色彩与不同色调的白色叠加而体现——定义了画面的分量和空间感。这些元素与画家杰出的绘画技艺相结合，使之有资格成为4世纪20年代中期拉斐尔巅峰时期的杰作，为画作《巴尔达萨尔·卡斯迪奥内肖像》和《教皇利奥十世》的诞生奏响了序曲。起初这幅画收藏在商人马太·博蒂佛罗伦萨的府邸中，在那里受到瓦萨里的赞赏，62年成为科西莫·美第奇二世的藏品。拉斐尔 《以西结的异象》约58 木板油画 40.7×29.5cm 画作背景中，由小天使形象构成的光晕闪着耀眼的金色，永恒的天父沐浴着荣光，和《福音书》作者的四个象征物构成了画面主体——这一形象来源于宙斯的经典造型，更确切来说来自于罗马美第奇别墅的石棺上所刻的浮雕《帕里斯的审判》。画面底部，在一片朝向大海延伸而去的土地上有个小小的身影，被一束光包围，根据最近的评论来看，也许是帕特莫斯的圣约翰前来参加主的启示。瓦萨里将这幅画称作拉斐尔最出色的作品之一，并早就推断出其成画时间在《圣切奇莉亚的狂喜》（55-56年）之后。这一观点已经被最新的研究证明，完成时间的确为58年左右。画作的绝佳水准不仅体现在画面的气势恢宏上，也体现在画家在法尔奈斯那别墅所实践的大胆的透视缩小描绘之中。年在皮蒂宫白色大厅为拉斐尔五百年诞辰举办展览之际，经过一次红外线反射照相测试，研究人员发现这幅画作下的底稿和涂层、画面非常一致，证明了整幅画作均为拉斐尔亲力亲为。自6世纪下半叶起，这幅画成为美第奇家族藏品，可能是画作委托者的弟弟，博洛尼亚贵族文琴佐·艾克拉尼转让给弗朗西斯科一世的。拉斐尔 《托马索·“费德拉”·英吉拉米肖像》约52 木板油画 89.5×62.8cm 来自红衣主教雷波尔德·美第奇收藏系列，年之前成为藏品 画中人朝上望的眼神处理得非常精妙，极大程度地掩盖了英吉拉米斜视的缺陷，这是9世纪评论界非常推崇的北方画派式的“惟妙惟肖”。桌面三分之四的位置被一本书、一座讲经台、一个墨水瓶占满了。托马索·英吉拉米坐在书桌前，头戴神职人员的帽子，身着朴素而庄严的红色家居服，陷入深思中，仿佛正等待灵光乍现，好在仍然空白一片的书页上落笔书写。极有可能在50年被选为梵蒂冈图书馆学监之后，画中正在写信的主人公自己委托拉斐尔绘制了这幅肖像画。他先前在佛罗伦萨受洛伦佐·美第奇的荫庇与培养，接着在其幼年伙伴里昂十世成为教皇后迁居罗马，为教廷完成了许多重大项目，同时也是小有名气的文学家。“费德拉”这一外号源于他在塞内加的《伊波利托》中所饰的同名角色。在波士顿的伊莎贝拉·斯图沃特·加德纳博物馆中，保存着一幅同题画作，与皮蒂宫中这幅一样，都是来自英吉拉米在沃尔泰拉的别墅。但是在进行细节对比后发现，完成质量并不似皮蒂宫这幅如人意，可能不是拉斐尔亲笔所作。大家可以注意到的前景中的静物，应该不是出自拉斐尔之手——墨水瓶和讲经台似乎比整幅大师级作品稍逊一筹。佩鲁吉诺 《哀悼耶稣之死》 木板蛋彩画 ×95cm 年成为收藏品 在耶稣遗体之下的石块上，标注着作者的签名和日期。这幅画在年拿破仑打击修会之后来到了佛罗伦萨美术馆，89年被收入帕拉蒂那画廊，自此一直被放置在萨图尔诺居室（土星居室）中。画中人物尽管姿态各异，但动作似乎都凝固了。根据伪《福音书》所述，他们都参加了这个令人触目神伤的葬礼——耶稣躺在作为其裹尸布的白色床单上，其他人物围绕在遗体四周。在一种舒缓而深思熟虑的叙述节奏中，跪着的人物围作一圈，站着的人们则因激动而克制的情绪相呼应。另一头，在怪石嶙峋的峭壁那边，风景沿着风平浪静的海岸延伸向城市和城堡群。光线平铺开来，突出了画面庄严肃穆的基调。只有地平线那端具有明显寓意，天空的湛蓝被分割开，在日光的照耀下形成精妙绝伦的逆光景象。借用瓦萨里的原话来说，这幅画的非凡之处体现在“用色的飘忽不定和创新”，是为全国画界翻开新篇章的发明。同时，最终也是具有决定性意义的是，画中场景动人的笔调使得这幅佩鲁吉诺为圣齐亚拉的修女所绘的画作成为他最重要的代表作之一。画作展示了画家精心研究的画技以及在描绘场景时将伦理和情感价值融入人物崇高之美中的思想。画作创作于佩鲁吉诺在佛罗伦萨活动的巅峰时期，后来成为许多托斯卡纳和翁布里亚衍生画派模仿的范本。巴托罗梅奥修士（巴托罗梅奥·德拉·珀尔塔） 《哀悼耶稣》约5-52 木板蛋胶画 58×99cm 来自红衣主教卡尔洛·美第奇的收藏 “巴托罗梅奥修士在作画时眼前必须有实体参照物，为更逼真地描绘衣物、武器和其他物品，他制作了等身大小的木制人物模型，关节处可活动，穿着真实衣物并摆出他需要的养眼的姿势，一直到他觉得自己的作品完美为止。”瓦萨里对画家晚期成熟阶段的作品如是记载。画家是圣马可修道院的多明我教派修士，瓦萨里所提及的画作中就包括这幅为圣加洛教堂所作的《哀悼耶稣》。鲜艳明亮的用色与画面的紧密布局突出了场景的哀婉动人，这一肃穆而简洁的画面围绕着耶稣遗体边的轴心人物——圣母展开，她跪地亲吻死去儿子的额头，内心的激荡渗透了整幅作品。在群像背后，站着衣衫大幅褶皱的圣徒彼得与保罗，如今因画作镶板遭到的一次大肆修减而几乎无法辨识具体身份，可能是69年红衣主教卡尔洛·美第奇将其纳入收藏之时，按照自己意愿修改的结果。对这幅画的擅自改动也许是为了符合其房间装饰画的新功用，因而必须用一层黑色油漆将两名圣徒、美丽的背景风景和使整个画面完整、再次强调了画作的末世主题意义的天空遮住。抹大拉被悲痛淹没，激动地抱着圣子的双腿。她的动作因衣衫的鲜红而格外醒目。这幅画以耶稣的遗体为基础布局，可能是参考了安德烈·德·萨尔托为《卢克的悲悯》一画所进行的实践。 安德烈·德·萨尔托 《关于三位一体的争论》57 木板油画 ×93cm 一群圣徒专注地聆听圣阿格斯提诺——《圣三位一体》的作者和这一教义的注释者关于三位一体奥义的解说。天空阴翳，漫天蔽日皆是雷雨云——这是圣灵的可见形象，圣父在其上，双臂间托举着十字架上的圣子。圣阿格斯提诺左边站着圣洛伦佐、圣彼得·马尔蒂莱、阿西西的圣方济各，而他们脚下，跪坐着圣塞巴斯提阿诺和抹大拉，以此完成整个崇高的论述场景。祭坛画以按部就班、有迹可循的方式以及绘画材料的高延展性，描绘出圣塞巴斯提阿诺年轻而精致的背部、彼得·马尔蒂莱和方济各眼中笼罩的忧郁、洛伦佐红云般的秀发间露出的稚气柔润的脸庞，以及摆着古老的维纳斯蹲坐姿势的抹大拉那神情迷茫的侧颜——早在6世纪末，弗朗西斯科·博奇就为这幅画倾倒，为这些完全浑然不似“画成的”的人物唱颂赞歌：“这些人物不像油彩画就的，却似血肉之躯；不见人工斧凿痕迹，却是大自然的造物神奇。”这幅祭台画原先是为佛罗伦萨圣伽罗修道院的教堂所作，之后放置在特拉佛西的圣雅各布教堂，7世纪初被克里斯蒂娜·洛林带至皮蒂宫。自美第奇家族而始的对这幅画的热爱并没有随着克里斯蒂娜的逝世而消亡，除了被短暂存放在乌菲齐画廊一段时间之外（无疑也是对这幅画本身价值的认可），这幅画在皮蒂宫的收藏品中有着崇高的地位。安德烈·德·萨尔托 《施洗者约翰》约 木板蛋胶画 94×68cm 年由委托人乔万·玛利亚·贝宁泰蒂馈赠给科西莫·美第奇一世 画中的施洗者约翰摆着经过画家仔细推敲过的姿势，身上耀眼的红色布袍衬托出他的俊美，遮住了幽暗的石块之间的空隙。一束明亮的光从左侧照射而来，在少年的脸庞和胸膛上打上动人的暗影，如此更符合源自伯利克莱托的《多利佛罗》中这类经典人物造型的耶稣先驱者形象。这幅画被认为是一组托付给许多与安德烈有关的艺术家（从弗朗查毕乔到彭托尔莫）的系列装饰画的主要部分。年，为庆祝画家诞辰周年，会在皮蒂宫白色大厅举办了一场画展，因此在年对此画预先进行了修复。多亏这次修复，画作恢复了大部分原貌。这幅画作于画家职业生涯最为忙碌的时期，重大的委托任务繁多。当时画家正转向研究创新的表现方式，同时在肖像的造诣上，偏向强调美的价值，正如通过默祷来接近上帝一样。安德烈·德·萨尔托 《圣母升天》- 木板蛋胶画 ×cm 自年起成为收藏品 安德烈·德·萨尔托第一次尝试“圣母升天”这样复杂费工的主题，他精心构造了一个复杂的画面，将大地和天空的情景清晰地分割开——地上的使徒们惊讶地望着神迹显现，空中的圣母在一片小天使构成的光彩夺目的景象中现身。打开的石棺四周聚集着一些使徒，在光线的照射下，他们身上的颜色显得更加鲜艳夺目，并且在衣服上产生了不凡的光晕效果与作品肃穆的风格形成动人的映衬。其中一些人物的突出部分和醒目关节处，甚至包括那些没有完成的形象，比如前景中跪着的使徒，都因运用了鲜艳的色彩而更醒目，让人无法不联想到达·芬奇。这幅画是由佛罗伦萨商人巴托罗梅奥·庞查蒂齐委托，为其在里昂笃福尔圣母教堂所捐赠的礼拜堂所创作的，但是自始至终都没有到达它本该到达的目的地。根据瓦萨里记载，也许是因为木质画板的不稳定性，也许是由于6世纪20年代初期席卷了整个欧洲的政治事件——即当时正值白热化阶段的弗朗西斯科一世和卡尔洛五世间的冲突，这幅画最终没有完成，但是委托人一家还是买下了这幅画，在经历了数十年“饱经摧残”的收藏命运后，年经奥地利的玛利亚·玛达莱娜（科西莫·美第奇二世之妻）同意，成为美第奇家族的藏品。这幅画一直收藏在帝王丘的美第奇家族别墅，直到年，费迪南德大公将其带到皮蒂宫，和罗索·菲奥伦蒂诺的画作《神圣祭台》用相同的雕叶镀金画框装饰并一同展出。乔瓦尼·罗索·菲奥伦蒂诺 《抱子圣母和圣徒》（一名《神圣祭台》）约 木板蛋胶画 ×cm 自69年起加入收藏 当时，画家正受委托绘制一幅新的祭坛画，来取代拉斐尔未完成的《巴尔达奇诺圣母》。与这样一位权威的模范“叫板”，画家感到有些局促，这幅画与安德烈·德·萨尔托的《神圣对话》或彭托尔莫的作品相比，显得相当墨守成规，缺乏这两位画家画作中所具备的活泼性和复杂性。由于佣金的缘故，这些圣徒和拉斐尔的画中形象设置是相同的，但罗索选择将画板整个上色（这是他的创造，瓦萨里指出这一点也遏制了他“在镶板画领域的进一步发展”），并将整个画面中众多的人物紧紧挤压在局促的空间内，这几乎揭示了礼拜堂实际的逼仄，画家以不同种类的红色为基础，将圣毛乌里奇奥旗帜的色彩提亮，并毫无偏见地以较素净的颜色描绘画中的一些部分，如圣阿格斯提诺的僧帽和权杖。画家的艺术构想造就了一幅具有戏剧效果的庄严作品，其中体现着佛罗伦萨传统贵族人物肖像的画法，浸润着人文主义的绘画语言和风格——为首的即马萨乔和多纳代罗——并在这一基础上构建了自己以严谨简朴的人物形象为特色的原创表达手法，这些人物形象具有丰富的性格内涵，能够引发人们的情感。这幅画是为圣灵教堂的圣家族礼拜堂所作，并在完成后一直保存在此地，直到69年成为费迪南德大公的收藏品。卢多维科·奇科利 《瞧瞧这个人》 布面油画 75×35cm 自年起在收藏品中可考 《瞧瞧这个人》也许是奇科利最著名的作品，表明了画家在突破6世纪下半叶佛罗伦萨盛行的形象形式主义方面的贡献。他赞同画面更平静和理性的结构，以在作品中形成更简明和直接的交流和联系，特别是以宗教为主题的画作。这幅画诞生地在罗马，画家在那里度过了最后岁月，并在年至63年间，接受了不少重要的委托任务，其中包括为圣彼得大教堂所作的那些作品以及这幅年为马西莫·马西密所绘制的，用来与年卡拉瓦乔同题画作相对比的作品。奇科利在罗马和佛罗伦萨同样享有盛誉，他严肃而动人的绘画技法被归纳为美术术语，并与卡拉瓦乔式的写实主义交相辉映。颜色微妙精细的渐变为画面的宗教主题注入了忧伤的基调，具有明显的训教意味，却并没有冲淡耶稣伤痕累累的裸露身体上浓重的悲怆。彼拉多、耶稣和刽子手的形象在深色背景的反衬下被孤立在逼近的前景中，这表明了奇科利的敏锐性，他能够与时俱进，根据当时罗马艺术界（从卡拉瓦乔到卡拉齐）最新潮的艺术手法提升自己的技艺，并进而自成一家。年，这幅画被赠予费迪南德·美第奇二世，并受到其盛赞，之后被悬挂在他的卧房中。头戴一顶“打手”的破帽子，上身穿一件扯破了、露出苍白皮肤的衬衫，刽子手的残暴因他粗鲁而愚钝的脸孔显得越发引人注目。这是汲取了7世纪上半叶罗马最时兴的、从卡拉瓦乔到卡拉奇这一时期画家风格的表现方式。菲利波·纳波莱塔诺 《因普鲁内塔集市》约 布面油画 4.5×cm 自科西莫二世私人寓所迁来 穿红色制服上衣、头戴草帽的农民边上是一位身着紧身上衣的男子，脸朝向观画者。这个男子就是画家以热心参与者的身份给自己所作的画像，也是我们所知的他唯一的自画像。因普鲁内塔集市每逢十月中旬举办，是现在仍广为人知的集会，与一幅保存在佛罗伦萨南部一座小山村的圣母教区教堂中的圣母像崇拜有关。那里自古就是知名的陶器烧制窑所在地。包括菲利波·纳波莱塔诺在内，至少有三个自7世纪初就活跃在佛罗伦萨的画家描绘过因普鲁内塔集市的盛况，他们也许是因为在那里贵族、平民、商人不分地位等级地参与了这一活动，受到这个节日勃勃生机的感染，或者更可能的是受对这一活动尤其感兴趣的委托者所要求而作画。如果说关于这一节日最著名的形象记载是被后人竞相研究、描摹的年雅克卡洛特所创作的雕刻，那么菲利波的这幅大型油画作品则另有值得尊敬的优点——他对于人物、地点和周围的田园分别进行了讨人喜欢的仔细描绘，也未忽略秋日为丝丝缕缕的云彩所犁开的天空。画面为俯瞰，视野开阔，显示出从教区教堂望出所能看到的广阔的全景。熙熙攘攘的忙碌的人群围绕在四周，在前景中很明显可以看出，两个具有细微特征的群体中，单独立着大公夫人——奥地利的玛利亚·玛达莱娜和朝臣环绕中的大公科西莫二世。提香 《男子画像》（一名《英国青年肖像》）约 布面油画 2×95cm 来自费迪南德大公收藏 简朴的构图风格与庄严的用色形成了鲜明的对比。只有衬衫的几抹白色和手套以及金链的闪光能打破厚重外衣的深蓝黑色。这种庄严感取自于当时的时尚，也和画作中正值盛年的人物相称。男子周身沐浴着散射的朦胧的光，他的目光表现出从容自制，脸上带着严肃但丝毫不自负的表情。画中人的身份无人知晓，这是画家最为著名的作品之一，因其笼罩的神秘色彩和画作完成的高质量——通过讲究及和谐的方式将精确而透明的底稿与冷而鲜明的色调相结合——而蜚声遐迩。在最近一次对于画作的修复中找到了确实的证据证明此画具有提香20年代风格的类似特征，使得传统上认为这幅画是作于6世纪50年代的论调不再可信。在古代的资产清查中，这幅画曾被认为是彼得·阿莱蒂诺的肖像，直至年才有人指出画中人物是一位无名氏。提香 《演奏会》50-5 布面油画 86.5×23.5cm 年红衣主教雷波尔多·美第奇购入 年时，这幅画曾被保罗·德·塞拉认作乔尔乔内的作品，并出售给红衣主教雷波尔多·美第奇。一直到20世纪90年代，评论界才将这幅画归为提香青年时期的作品，当时他是乔尔乔内的学徒和合作者，深受其影响。这幅画成画时间可以追溯到50至5年间，当时提香刚完成帕多瓦圣徒学校的湿壁画。这些湿壁画的原作者是乔尔乔内，他在50年时暴毙，留下未完成的作品。就像许多最近对这幅画的诠释所述，我们有可能辨识出《演奏会》中的主角是当时威尼斯音乐界的一些大人物，也可以把这幅画看作一幅“三人肖像”，但更有可能的是这幅画内含着隐喻意义。着装严谨优雅、将要演奏乐器的青年，转过头去用温柔的眼光注视着神父——另一位音乐家，他将手放在青年肩上表示安慰。这一情感将两个沉浸于高贵的消遣并从中获得灵魂喜悦的人物联系起来，而将第三个身着华服的人物排斥在外——画家在青年身上赋予了主题的关键内容，即在美德和罪恶间进行生存选择的当代版本——之前这一主题一般都由处于岔路口的赫拉克勒斯的形象来表现。提香 《彼得·阿莱蒂诺肖像》 布面油画 96.7×77.6cm 年由阿莱蒂诺赠予科西莫·美第奇一世 在深色的画布上，一束光勾勒出肖像高大的轮廓，这束光与其反射的珠光照亮了整个人物，使得面容的细节若隐若现。如此，画中的人物变得惊人的栩栩如生，仿佛有了灵魂。“这幅人像会呼吸，脉搏在跳动，灵智在活动，就像活生生的我”，年阿莱蒂诺将这幅提香刚完成的个人肖像画赠予科西莫·美第奇一世时附信道，并在信尾强调了画家的高超水平，赞赏他能将肖像惟妙惟肖地还原纸上并赋予其珍贵的价值。若干年之后，这幅肖像画得到瓦萨里的赞誉。这也许是画家成熟时期最引人入胜的作品之一，无疑也是其画技不断向活泼、流畅、明显以色彩晕染为唯一基准发展的代表作之一。披肩呈讲究的玫瑰色色调，上带着明亮的闪光，不仅显示出这位提香的好友兼其艺术的推动者作为文坛大师的权威地位，也体现了阿莱蒂诺诗歌的文艺修养以及敏锐辛辣，渐渐挣脱“古典主义”节制、平衡的原则，转向与文艺复兴后期人物形象的表达方式相近的风格。在这幅肖像画创作的年代，提香是欧洲最受人尊敬的画家，也是皇帝卡尔洛五世和教皇保罗·法尔内塞三世的官方肖像师。END 延伸阅读： （意）西蒙娜·巴尔多蕾娜《巴黎奥赛美术馆》3 （意）西蒙娜·巴尔多蕾娜《巴黎奥赛美术馆》2 （意）西蒙娜·巴尔多蕾娜《巴黎奥赛美术馆》 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