假设人有初心，我们能回到初心吗？

假设有回到初心的艺术，谁能创造这样的艺术？

话说那超凡的人，比如尼采、塞尚、毕加索、蒙德里安、维特根斯坦、卡夫卡，一方面要接受各种知识，另一方面又要成为一个反知识的战士，这是一个悖论。但一位灵魂活着的人，必须在二者的夹缝中破壳而出。有人在知识层面上折头而反，在知识的高墙下服帖皈依；有人则无视知识，直接磨砺反知识的锋芒，以期直奔一个创造力挥戈四顾的领域。

从灵魂结构的存在而言之，人是一个接受的主体。人人都在接受知识，也可能在生发智慧，蕴育人文之花。也就是说，人不管有没有学习过所谓文化，其灵魂结构都是一个知识和智慧的通道或栖居之所。一个文盲，也有审美，也有自认为正确或错误的价值观系统。譬之审美，有人觉得有难度，不明美为何物；有人觉得美是简单的，因为它就是他们认为美的那种样式。前一种人的审美灵魂是活着的，因审美作为问题而活着；而后一种人的审美灵魂处于死亡状态，因美之为美没有问题而僵死。多数人的审美灵魂处于死亡状态，因美已经是某种固化的认知。我呼唤前一种人，尤其是那些莘莘学子们来就我，也许他们还

可以挽救。

美（艺术）是看世界的方式，是灵魂结构中的诸相之一，但不是美学逻辑程式的认知。美学的逻辑程式是背离初心的。

柏拉图在《大希庇阿斯篇》中有一个千古之叹：“美是难的。”（或译“所有美的东西都是难的”）这也许是苏格拉底之叹。柏拉图讨论美的本质，可无论提出的是“美是恰当（和谐）的”，还是“美是有用的”，抑或“美是视觉或听觉的快感”，都没有找到美的本质。柏拉图的“诗剧”（对话录）试图以苏格拉底和希庇阿斯的口说出“美是什么”，但他失败了。不是柏拉图的认知水准不高，而是他没有预料到语言的表达式根本无法演绎出“美是什么”。自毕达哥拉斯以来，所有用逻辑程式回答这个问题的人都失败了。

“美是难的。”因为“美是什么”在永恒的追问之中，只能成为追问。此种追问，是“美”在活着的灵魂中的漂移方式。说到底，“美是什么”作为追问，并不指向一个具体的目的。换句话说，如果“美是什么”能指向一个具体的目的，那么，所谓的美，就变成了任何一个语言表达式，而美绝对不是语言的表达式。当然，美之本质也绝对不是一个美人、一架竖琴或一个陶罐之美。

因此，美的存在，或者说审美的存在，首先是反对任何与美或审美有关的语言表达式的。也就是说，美的创造、审视、演绎首先是反美学的。美（艺术）反美学，即反任何形式的逻辑演绎。

美（艺术）在美学崩溃之处生发。美是漂移着的愉悦形式，它可能“暂住”，但绝不凝固，绝不会成为科学公理。这就是说，“美是漂移着的愉悦形式”这一语言表达式也是毫无意义的，因为美已经在漂移中自我空相，为空相不断覆盖之空相。

当然，我的底线是不能反对美的创造，也不能反对审美，即便创造和审美亦作为空相漂移。美（艺术）是漂移着的妙有或漂移着的“妙无”。妙有即妙无。这一点不能不以表达式说出来。美在此破开语言表达式而出。

在初心的审美创造中，空相与实相融为一体，实相亦空相。

“美是难的”，因为“美的创造”，包括审美亦作为某种美的创造，它永远处在反对美的知识和创造美的知识的夹缝之中。浸润初心的艺术即反艺术。按艺术成规去创作艺术，最多只能创作复制的艺术。复制的艺术是集体的艺术，这种艺术说到底是灵魂结构中的艺术暴力。

美的创造在反对美之观念（语言表达式）的实践中进行。在各种美之蕴（美之凝聚）生成的实践中，美以具体的作品（形式或形态）呈现出场，但它只在反艺术的途中“暂住”。

美即艺术；美是艺术的初心殊相。它作为某种直观的形式，在破除美的知识（美的成规）遮蔽的途中自我现身。这种现身即是妙有奔向妙无、妙无奔向妙有的暂住。暂住，也在漂移中幻化如泡影。《金刚经》说：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”

就美的创造或审美活动而言，任何人的灵魂都被置于远方，被抛置于美（艺术）的知识、艺术（美）的文化之彀中。活着的灵魂需要从那个巨大的彀中出来，以期实现从死亡的灵魂向活着的灵魂的自我拯救。所谓活着的灵魂，有时候是一种灵魂漂移着的角色，一种看世界的途径。我认为一位杰出的艺术家，首先应该是一位行动的哲学家——有一种哲学家凝聚万象之力。在此，哲学家是个灵魂漂移着的动词。自我是表现着的行动。美、艺术，都是动词。法国哲学家阿兰·巴迪欧在《爱的多重奏》中提出了成为哲学家的四个条件：“学者、艺术家、战士、爱者。”我依此提出成为艺术家的四个条件：“学者、哲学家、战士、爱者。”人的每一种角色，都是一种漂移的蕴。人处于蕴的漂移状态中，人在此状态中方能创造。艺术家作为动词，在创造中凝聚，同时也是反凝聚。在美凝聚的时刻，艺术与艺术家在活着的灵魂这一角色上同构。

任何艺术创造（包括审美）都是蕴的凝聚，蕴是灵魂绽放的法。而蕴作为法，源于人的感觉系统，包括已经凝固的知识智性系统。但美的创造不是知识的创造，也非知识的阐释。

作为凝聚之蕴的艺术，如果它是有意义的，那必然是被初次“看见”（被体验）的。只有源于“初心”的看，才能凝聚为不加遮蔽的艺术真实。真实，与初心同构。可令人悲伤的是，真实或初心，都是假设。也就是

说，没有本原的初心。或者说，已经没有本原的初心。人已经在抛弃初心的途中向着所谓的艺术沉沦。

所谓初心，也只是个动词，只能是个动词。初心在漂移，在磨砺，钝得失去了棱角；初心在漂移，灵魂之蕴在流血，流干了最后一滴血，像十字架上的基督。

当艺术给人以愉悦感受之时，未必是初心的开显。通常，知识表达式的漂移混同于初心的漂移。其实，艺术知识表达式的漂移往往是逆初心以行的。

回归初心是难的。初心已经困在知识的荆棘丛中罣满血痕。

初心，当其与有意义的艺术创造形式同构时，它是某种原初感动的蕴。而原初感动也是难的。对艺术知识、艺术表达式的感动，混同了对初心的感动。

众人把初心送去囚禁。就像柏拉图《理想国》里洞喻中的那些被缚的人，他们固执地把事物反复漂移的影子视为真实。当真实的事物被影子替换，影子就成了初心的存在形式。

回归初心是难的。

回归初心，有时在诗意去蔽的途中；有时在诗意初次凝聚的时刻。当艺术已经成为一种美学范式，回归初心，即是走上了一条反美学的道路。

美学是一堆笑话。

语言，比如绘画语言，其在面对事物之时能回到初心吗？很难。因为写生并不可能，语言并不能“真实“地直陈其事。语言面对事物，有种永远的障碍，这个障碍首先是语言的障碍，是语言自身的局限。模仿，是面对障碍的模仿，它无法获取真实。模仿并不能抵达事物；反映，也不能抵达事物。这是语言自身的宿命。

在天才的灵魂结构中，作为成规或程式的美和艺术的崩溃是必然的；而在庸才的灵魂结构中，那种众人倾情的美和艺术凝结为美学——一堆严肃的笑话。

美学是一套或无数套关于美的逻辑程式，对于具体的艺术创造而言，显然它是个谎言。人的灵魂结构中的谎言旗幡飘扬、重岩叠嶂，遮蔽着初心。

初心已经被置于最深处，或最远方。没有现成的通往初心之路，只有自我开掘通往初心之途。所谓“深处”和“远方”亦在灵魂结构中。其实也没有“深处”和“远方”。

在假设的初心中，有美和艺术的欢喜。但这欢喜也源于灵魂在妙有和妙无之间的情窦初开。

初心，是一个具体而荒诞的空无，或者说是一系列蕴的空相。初心是空相，是澄澈无蔽的音声。那音声，犹如雨打芭蕉的那份情缘正在奔向梨花。与此同时，梨花也在奔向雨中芭蕉。它们作为空相在奔向空相。

虚构的事物在语言的空相中奔突。因之，事物亦是空相。若事物非空相，它就不会在语言中奔突。在语言中，实相不动，空相漂移。

语言是空相的棋局。语言创造了人，创造了人可能的初心。初心在语言通往初心的途中显现出来。初心是语言的自我清洗，自我拯救；语言即人，抵达初心，是人的自我拯救。杰出的诗人、艺术家在抵达初心的途中。诗和艺术，是抵达初心的道路，是从任何地方启程的无数条道路。

我再次重申：语言即人。

比如那个海神波塞冬，它被一次次地创造出来，它源于空相，自身也是个空相。就像弗兰茨·卡夫卡的那颗初心在语言中又一次创造了波塞冬。初心、艺术、美、弗兰茨·卡夫卡、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯、奥古斯托·蒙特罗索、伊塔洛·卡尔维诺、李森等等，都是语言中虚构而漂移的途径，正如卡夫卡在年9月15日创造的那位海神波塞冬：

波塞冬坐在自己的办公桌前，伏案计算着。管理所有的海域，使得他的工作十分浩繁。他本来可以随意要他所需要的助手，而且他的确有一大批助手，可是由于他对自己的工作非常认真，他总是把所有的账目亲自查看一遍，所以他的助手们对他很少用处。谈不上他喜欢这项工作，他之所以干它，仅只因为这是他的一种义务，的确，诚如他所说，他曾多次申请调换一件较为愉快的工作，可是每当人们向他提出各种各样的建议的时候，他总感到不中他的意，还是他目前所担任的职务更适合于他。总之，要为他另找一件工作，也是非常困难的。人们毕竟不能派他去主管某个特定的海洋；这是因为，那里的计算工作不少，但更为琐碎，除此之外，伟大的波塞冬毕竟始终只能担任一个起支配作用的职务。再说，要是给他提供一个与海洋无关的职位，这个想法就会引起他的反感，他神圣的呼吸就会变得急促，他古铜般的胸膛就会上下起伏。顺便提一下，人们其实并没有认真地对待他的抗议；当一个强有力的人感到痛苦的时候，别人必须装出对他让步的样子，尽管在这种事情上双方都毫无希望；从来没有人真正考虑过把波塞冬从他的职位上撤换下来，从太古时起，他就被任命为海洋之神，这是无法更改的，只能是这样。最使他生气的是——这也是引起他对自己的工作不满的主要原因——他听到了人们对他提出的各种意见，例如说他经常手持三叉戟，驾着马车在海潮中巡游。事实并非这样，在这期间，他倒是坐在世界海洋的深处，不停地算账，偶尔旅行到朱匹忒那儿，目的仅仅只是为了打断单调，而且通常总是怒气冲冲，扫兴而归。就这样，他几乎没有查看海洋，只是在匆匆攀登奥林匹斯山的途中，飞快地瞥上一眼，而且他的确从未在海洋里航行过。他常说，他以此等待世界末日的来临，到那时候，也许会出现一个安静的时刻，就在末日快要来临之前，在检查完最后一笔账之后，他还来得及做一次快速而短暂的旅行。

——洪天富译

奥林匹斯山上的诸神并不存在。居住此山上的十二主神之一的海神波塞冬也不存在。但是，包括波塞冬在内的诸神在语言中存在，创造了诸神的历史，进入了人类的灵魂结构。如果“语言即人”这一命题可靠，那么，诸神也作为人在语言中存在。卡夫卡虚构了波塞冬，波塞冬其实就是卡夫卡。每个人都是语言创造的神的历史一页，或者说，每个人都是神祇的一个语言碎片。我们与人交往，是与语言的碎片交往，除此之外，人对人一无所知。时至今日，我们很难说人的初心是在哪一个出发点上显现的。初心也可能在卡夫卡重新创造波塞冬的时刻显现，也可能在博尔赫斯看见的一把锈迹斑斑的弯刀上显现，也可能在某一缕春风中的一瓣桃花上显现。

通往初心的路径可能是教堂的一个彩窗，可能是海洋上旋转的一块明镜，也可能是深井里的一窝欢乐的星星。

初心是种种假设，它们作为语言的碎片在漂移。在艺术中，人假设了各种初心漂移的途径。回归自然本真，是途径之一。这是语言作为人的一个渴望，一个梦想。

初心是语言的梦想。我在呼唤初心时，已在梦中。

当克劳德·莫奈在吉尔维尼（Giverny）花园经营他的池塘，种下他的睡莲，他就把自己放到了一个梦想之中。池塘中的睡莲如何成为语言的初心，是他奔向的一个目的。在莫奈奔向初心的时刻——无数个时刻，莫奈即语言，语言即莫奈。每一个时刻的莫奈都是语言的碎片。只有碎片才能向着初心漂移。其实，初心就是语言漂移本身。

莫奈的睡莲并非睡莲。莫奈越想获得睡莲的真实，睡莲离他就越远。这是因为，他的睡莲已经成了一个观看的对象，一种艺术创造的企图。睡莲没有初心，是莫奈企图让睡莲引领他抵达初心。

莫奈的初心，是睡莲上初次抵达的光影。犹如梦中的神祇，她就是那初在的光影。初在的光影在抟着各种形式、各种空相。

法国哲学家加斯东·巴什拉在《梦想的权利》一书中写到克劳德·莫奈，他根据希腊神话中勒达与天鹅的故事，想到莫奈在问自己：

哪只蛋是睡莲在夜里产下的？睡莲在夜里开放。睡莲在想象中完全可能产下一只蛋。睡莲存在于寓言之中。那只蛋，当然是众神之王宙斯化作天鹅在勒达的怀里产下的。那时，美女神阿佛洛狄忒化作鹰，正在追逐天鹅，勒达在沐浴时将天鹅抱在怀里。卡斯托斯、海伦等从蛋中破壳而出。莫奈的睡莲在想象力的漂移中被喻为神圣、美丽的性器官。这是人类想象力的初心绽放，它在美、诗意的牵引下，顺从语言自身幻化的力量生成具体的表现形式。

寓言是事物的空相，事物也是寓言的空相。

在卡夫卡的另一则短篇故事里，也许正是那只天鹅（宙斯）的蛋，变成了鹤蛋。一个初心的绽放，化为另一个初心的绽放。好像“蛋”这个形象真的就源于宙斯（天鹅），源于阿佛洛狄忒（鹰）的追逐，源于勒达赤裸的胸怀。宙斯、天鹅、阿佛洛狄忒、鹰、勒达、蛋，都是空相。

因为只有空相才能生成万物，才能让万物在想象力的空明中漂移。弗兰茨·卡夫卡的那则故事写于年，名之曰《训鹤》：

我晚上回到家里时，看到一个很大的，大得异常的蛋。它差不多跟桌子一样高，鼓得圆圆的。它轻轻地来回晃动。我感到很好奇，把它夹在两腿中间，用小刀小心翼翼地剖成两半。它已经孕育完成。蛋壳皱巴巴地碎了开来，从里面跳出一只鸟，它像只鹤，还没有羽毛，用它那太短了一些的翅膀拍击着空气。“到我们的世界里来想要干什么？”我很想问问它，我在它面前蹲了下去，注视着它害怕地眨动着的眼睛。可是它离开了我，沿着墙边跳着，不时扑打着翅膀，好像脚痛似的。“人人相互帮助。”我想道，于是从桌上打开我的晚餐，向那只鸟招招手，它这时正用它的鸟喙捅着我的几本书。它马上就来到了我这儿，显然已经有点习惯了，在一张椅子上坐了下来，开始发着鸣叫声的呼吸嗅我放在它面前的肠块，可是刚刚喙起来，又扔了下去。“我犯了个错误，”我想，“当然了，刚从蛋里蹦出来，怎么能马上就吃肠子呢。这里需要有女人提供经验了。”我目不转睛地盯着它，想看看是否能从外部看出它想吃什么。“如果它是来自鹤的家族，”我想起来了，“那么它一定会喜欢鱼的。甚至要我去给它弄鱼来我也干。当然不是白干了。我的收入允许我养一只家鸟的。如果我做出这样的牺牲，我就要求它做出同样价值的具有维持生命意义的生活服务。它是一只鹤，那么等它长大了，被我的鱼养肥了，它就能载我到南国去。我早就想到那儿去旅游了，但由于没有鹤的翅膀我至今只能搁下这个愿望。”我立即取来纸和墨水，把它的鸟喙蘸上墨水，挥喙写道（这整个过程中这只鸟都没有反抗）：“我，像鹤的鸟，在此保证，在你用鱼、青蛙和蚯蚓把我喂养到能飞之时的前提下（后两样东西我是因为想到它们更便宜而加上去的），让你乘坐在我的背上飞往南国。”然后我把鸟喙擦干净，把这张纸又拿到它眼前放了一会，才折叠起来，放入皮夹子中。接着，我马上动身去买鱼；这回我不得不付出高价，但那小贩对我说，今后将始终给我准备好价格低廉的臭鱼和足够的蚯蚓。也许南国之行不至于太贵。看到这只鸟那么爱吃我带来的东西，我很高兴。只听它格格响着把鱼吞了下去，填满了浅红色的肚子。日复一日，与人类的孩子没法比，这只鸟很快地生长着。尽管臭鱼那令人无法忍受的味道不再离开我的房间，不断地发现鸟粪并清除掉也不是易事，再说寒冷的冬天和煤的张价不允许我进行必不可少的通风——可是一旦春天到来，我在轻盈的空气中游向灿烂的南方，那该多美。翅膀长了起来，铺上了羽毛，肌肉开始变得结实，是开始进行飞行练习的时候了。可惜没有鹤的母亲在场，如果这只鸟不太情愿，我的教授水平肯定是不够的。但它显然看出来了，它必须用高度集中的注意力和最大的努力来填补我教学水平的不足。我们开始练滑翔了。我跳起来，它就跟在后面，我张开双臂跳下去，它便振动翅膀往下落。后来我们越过桌子，再后来我们越过大橱，可是所有的练习都得有系统地重复许多遍。

——黎奇译

卡夫卡的初心在训鹤，希望那只鹤长大后载着他到南国去。那颗置于寓言中的初心多么孤独啊，我们完全有理由认为这种孤独既是源于文明的激发，也是源于个人的情愫。一般认为这里说的孤独，是个人生活或生存境况中的孤独，此种孤独使卡夫卡变成了甲壳虫，但我认为这孤独感的最深层语义，是存在的空相。存在作为一个辽阔的范畴，是个空相，存在物也是空相。这就是说，空相在空相中存在，人在空相中无可抵御地被化为虚无。

人不能不以诗意自救，但自救是无意义的。人是那么飘忽不定，那么支离破碎；人已经无法到达远方。这就是想骑鹤飞翔的卡夫卡，这就是李森和他的缪斯妹妹。

当人类创造的主体性的历史和客体性的历史双塔崩塌的时刻，人们开始在寻找初心表达的皈依之所。这是现代智者的灵魂境遇。从此，人类按某种价值系统和逻辑书写的群体的历史终结，个人书写的历史开始。回归初心，即回归个人的历史书写。与此相对应的是具体事物重新绽放的历史书写。曾经风行的、那种书写集体真相的雄心，已在少数精英的创造力驱使下，向着钟情个体真相的书写初心之维过渡。

语言即人，人和语言都如泡影般漂移。

巴什拉认为莫奈在述说“水中之花短促而又热烈的历史”。他说：“有时，一个奇特的气泡从水之深处冒出：这气泡，它在平静的水面上结结巴巴咕哝着，植物在叹息，池塘在呻吟。画画的遐想者念及宇宙间的不幸，悲悯之情油然而生。恶就深藏在这花的伊甸园之中吗？……但是，让这哲学的云雾飘散吧。和我们的画家一起回到生机勃勃的美之中。”花之美在语言中漂移的历史，在哲学家语言视相中漂移的历史，在画家心中漂移的历史，各种语言的碎片组成重重叠叠、云山雾罩的历史，就像各种乐器不停地发出各种声音，各种节奏，各种声部，各种流动的光影及其它们的欢欣与哀怨。

局部真实并不一定是初心的真实，但初心的真实一定在局部呈现（看见）之时。

接着，巴什拉又翻开了观看莫奈池塘中的睡莲和《睡莲》的一页：“世界要被看见：在‘看’的眼睛存在之前，水的眼睛，静水的大眼睛已在观看花朵怒放。而正是在这反射中（谁说不是呢？），世界获得对自己的美丽的最初意识。同样，从莫奈观看过莲花以来，法兰西岛（Ile-de-France）上的莲花就更加美丽丰腴。莲花花瓣重叠，更加平静地漂浮在河面上，乖巧得犹如一幅幅莲花-孩子图。不记得在哪里看到这样的描写：在东方的花园里，为了让花儿开得更美，为了让花儿更快、更稳地绽放，人们坚信花儿的美，有足够的耐心和爱心在会开出鲜花的挺拔花茎的前面放上两盏灯和一面镜子。这样，花儿可以在夜里看到自己，因此也可无尽地享受其辉煌。”[①]

当“睡莲”被莫奈“看见”之后，睡莲就成了它自我的“看”乃至印象主义的“看”、法兰西的“看”、现代性的“看”。每一个“看”，都是一个初心的“看”，尽管那曾经替换某种灵魂结构的“看”，已经显得有些苍老。

“看”在苍老，不得不苍老。

就艺术创作而言，回到初心，是重新出发的一种态度或一种新艺术生成的力量。正如法兰西艺术家在十九世纪的巴比松、梦特芳丹的探索，云南大学的一批艺术家也到了离昆明一百二十公理的石林圭山，寻找艺术的初心，珍视“无智亦无碍”的欢喜。长达十年的“原野教育”，使圭山成为了名播遐迩的中国当代艺术创作的一个实验区，那些年轻的艺术家被导师毛旭辉命名为“云南种子”。

在圭山，每一粒“云南种子”的创作都面向回到初心的困难。陈旧的艺术观念，陈旧的色-彩和造型，已使世界变得无法再“看”。他们清洗色-彩上附着的艺术文化隐喻，破解造型的各种程式。他们要重新冶炼色-彩，重新构建造型，重新训练观看世界的能力，以期艰难地回归初心。这是一种美丽的抛弃执障的执着，仿佛醉心在事物的呼唤之中。

慢慢地，“云南种子”们明白，回归初心是难的——要回归，首先要假设一个初心，因此，他们开始在万物的呼唤中创造单纯自我的初心。于是，某种新的语言表现的初心，在圭山那种自救式的语言环境中锃亮地、不受遮蔽地开始突围，犹如一种色-彩在语言中捍卫“梦想的权利”。

巴什拉说：“的确，夏加尔把光线置于我的耳朵之中。”我要说：“的确，云南种子将初心的种子置于泥土之中。”种子在泥土之中的梦想，是灵魂又一次飞翔的梦想。于是，种子在灵魂结构中的又一次梦想，构成新的艺术灵魂漂移的结构。

色-彩梦想语言。比如对“绿”的审看，是一种“超绿”或“偏绿”的审看。毛旭辉在《偏绿》一文中写道：

偏绿——

确实不是一个哲学问题

它可以是批判性的

作为一个视觉语言作用于充满矛盾和危机四伏的世界

……

偏绿——

达到绿的方式是很多的

它甚至不使用绿

如果直接简单地使用绿那只是简单的做法

事实上它呼唤内在的力量和智慧

它甚至表现为一种生活的态度

一种行为方式

一种梦想

毛旭辉的《偏绿》一文像通向“绿”的一个漫长的走廊。在这种看法中，“绿”作为南国自然中一种宏大的色-彩视相，它并非一个单纯的色-彩视觉。在这里，“绿”是抛弃一般视相中绿的一种初心凝聚，它就是灵魂结构中的一个“蕴”，一个漂移着的动词。“绿”，可以化为万千妙有，也可以化为万千妙无。

任何色-彩和构-成都是语言，圭山艺术实验被我称为“形景主义”。我曾在《形景主义新艺术的纯粹造型理想》一文最后写道：“犹如‘偏绿’，让自然和生活中的某种质料浸润着人的艺术才能旅行吧，在精神世界中旅行，并擦亮自身。独立不羁地穿越，熠熠生辉地自我命名。”

圭山艺术实验让“种子”破壁发芽，目的在于唤醒人被所谓艺术屏蔽了的感觉系统。因此，种子重新被置于“眼”、“耳”、“鼻”、“舌”、“身”、“意”六根里。这是佛的召唤吗？是的。

回到初心，即是创造初心。

.3.13燕庐

[①]以上引文参见加斯东·巴什拉著，顾嘉琛、杜小真译《梦想的权利》，华东师范大学出版社年9月第1版，第19—20页。

　小编：香宝格格

（本文图片来源于网络）

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李森，年11月6日生，云南省腾冲县人。年7月毕业于云南大学中文系汉语言文学专业并留校任教。现任云南大学文学院院长，云南大学中国当代文艺研究所所长，教授，博士生导师。教育部艺术学理论本科教指委委员，“中华文艺复兴论坛”主席，昆明市文艺评论家协会副主席。《学问》杂志主编，《新诗品》杂志主编。出版专著《中国风车》（美国版）、《李森诗选》（花城版）、《屋宇》（新星版）、《荒诞而迷人的游戏》（学林版）、《苍山夜话》（学林版，与杜威·佛克马、张晓红合著）、《画布上的影子》（东方版）、《我心中的画师》（广西师大版）、《美学的谎言》（新星版）、《动物世说》（花城版）、《鸟天下》《中国工人版》、《我心中的动物》（人大版）、《教育的危机》（花城版）等。在《读书》、《南京艺术学院学报》、《花城》、《作家》、《文艺争鸣》、《新美术》、《世界艺术》、《世界文学》、《东吴学术》等杂志发表论文和作品数百篇。“语言漂移说”诗学理论的创始人。

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